Visitar un museo exige situarse en una cierta disposición hacia el viaje. La trayectoria por las salas, el paseo en el interior del edificio (que al tiempo contiene y es el museo), dibujan una ruta real e imaginaria por un conjunto heterogéneo de objetos y significaciones. Cada demora en un lugar (un trozo de pared, un espacio que se eleva sobre el suelo), ante lo que en él se contiene (un cartel, un cuadro, un instrumento) es una escala en nuestro viaje, un instante de los que construyen nuestra trayectoria. Y así, detenidos sobre un punto y su señalización, nos encontramos súbitamente encaramados en un observatorio. Desde cada lugar-fragmento del museo se despliegan líneas de significado, que enlazan en el espacio y el tiempo nuestra posición con el resto del museo y del mundo. Cada punto es un lugar de paso inacabado, y es sólo en la trayectoria-red que trazan entre todos donde emerge el museo. El museo es a la vez la crónica de un viaje (expuestas quedan sus huellas) y la posibilidad de ese mismo viaje.
 

Como describe Latour^[ Nota ], las bibliotecas, los laboratorios, las cartografías responden al modelo de "crónica del descubrimiento": desde un lugar espacio-temporal distinto son remitidas pruebas, muestras, índices mediante las cuáles este puede ser representado/reproducido. Un "descubridor"^[ Nota ] ha visitado este territorio desconocido para extraer de él elementos preciosos por representativos: en lo que trae con él hay depositada una reproducción a escala del lugar que ha recorrido, en las muestras que carga ha inscrito su visita. Al igual que las fotografías de los viajes, es lo que presenta a su vuelta como garantía de que ha estado allí, como informe de corresponsal. La información depositada no es sino lo que "los miembros de una expedición deben traer para que el centro pueda representarse otro lugar [convertido en periferia]". Los museos obedecen una lógica similar. Aquí quedan expuestas, juntas, inscripciones heterogéneas de multitud de viajes: excursiones a excavaciones arqueológicas, a subastas de arte, a laboratorios y fábricas, a bibliotecas y archivos. Las expediciones regresan al centro con todo un cargamento de inscripciones, que serán allí tratadas, presentadas, organizadas, secuenciadas. Lo que otorga a estos lugares la primacía como centros de interpretación es la yuxtaposición de los distintos informes: sólo en el museo, en la biblioteca, en el atlas, las inscripciones adquieren la capacidad de articularse entre ellas. Latour hace notar cómo las operaciones de selección, extracción y traducción que los expedicionarios han llevado a cabo hasta transformar la realidad explorada en la inscripción que se nos presenta son las que permiten la exposición conjunta y congruente de informes peculiares. Si por un lado se ha producido una reducción del mundo (los diferentes lugares quedan abarcados en un pequeño conjunto de imágenes, convertidas en fotografías de aproximadamente mismo tamaño y forma de exposición; pájaros de todas partes del mundo, arrancados de su entorno original, quedan encerrados tras una vitrina), al tiempo el museo, la exposición simultánea, proporciona una ampliación de la experiencia, una ganancia en coherencia y universalidad (al tener todas las imágenes juntas, podemos analizarlas, compararlas, trazar entre ellas figuras que son siempre relacionales; sólo la reunión de los pájaros nos permite ver la especie): "La pérdida considerable de cada inscripción aislada en relación con lo que representa se ve cien veces recompensada por la plusvalía de informaciones que le otorga su compatibilidad con otras inscripciones". Son estos procesos de inscripción y traducción los que quedan reflejados en la constitución de un museo como lugar que abarca otros lugares.
 

[ BRUNO LATOUR, "Esas redes que la razón ignora: laboratorios, bibliotecas, colecciones", en: García Selgas, F. y Monleón, J. (eds), Retos de la Postmodernidad, Madrid, Trotta, 1999 ] (volver)

[ Evidentemente, desde otro punto de vista el descubridor siempre es un invasor. ] (volver)

Un museo es así una articulación: como el codo o el tobillo, une y hace posible el movimiento por el que queda constituida una naturaleza. Esta articulación es llevada a cabo en un proceso continuo: existen diversos movimientos e itinerarios posibles en el museo, y la figura sólo aparece en la configuración general. Como en una exposición de diapositivas que construimos para algún amigo relatando nuestro viaje, la reproducción final depende de la reconstrucción que realicemos; no sólo las mediaciones que provocan la traducción, sino la articulación particular de todas ellas y de lo que se ha quedado fuera dan forma a un relato que se construye a través de la posición concreta en que emplazamos el observatorio y mediante la negociación de los distintos agentes que intervienen en el relato. Los "exploradores" y los gestores del museo, pero también el público, el edificio, el mercado de arte o de fósiles, los trabajadores, la tecnología de exposición determinan entre todos unos límites espaciales, temporales y hermeneúticos para la localización privilegiada en que se asienta el museo: "La representación se configura así como una continua tensión entre el ideal y el logro y, como realidad política, sólo podrá medirse por la existencia de instituciones encaminadas a conseguirla" (Irene Delgado, voz representación, Diccionario de Sociología). Esto significa no sólo que la representación producida mediante la configuración del museo no es más que un reflejo incompleto de la realidad, una imagen rota de la naturaleza, sino que el establecimiento de los límites que enmarcan el mantenimiento del museo como momento-lugar de comprensión está sujeto a un movimiento continuo, es un proceso en marcha: el museo es una institución en la que los diferentes agentes intervienen con el objetivo de lograr una representación. Lo importante no es entonces el producto final (el museo nunca se culmina, por eso siempre acoge exposiciones temporales), sino los juegos de transformaciones y traducciones que los actores utilizan para intentar completar la representación.
 

Hay, sin embargo, una diferencia importante entre los museos de arte y los de ciencia (como es nuestro caso). Los museos de arte dibujan trayectorias tempo-espaciales mediante la señalización dentro de un estilo. Los objetos artísticos, en su exposición conjunta, apuntan a una significación alrededor de su producción, alrededor del modo en que la traducción en objeto estético ha sido llevada a cabo: desde las vírgenes medievales a los ready-made de Duchamp, la contemplación en un museo pretende discernir la lógica del proceso por el que el objeto ha sido manipulado y re-producido hasta ser convertido en una obra de arte. Los límites entre estilos que se trazan en el museo tratan de señalizar cambios significativos en la manera de inscribir un sentido artístico sobre la obra: remiten por tanto a los actos que la han producido. Centrar la atención sobre el proceso de traducción, por supuesto, imposibilita una universalización total; por ello la mayoría de los museos de arte acaban especializándose en una gama limitada de estilos.
 

En los museos de ciencia, por el contrario, la atención no se detiene en los procesos de producción de cada objeto, sino en su significación en términos de hechos del mundo natural. La diversidad de perspectivas que representan los estilos artísticos se ve sustituida por el punto de vista único de la ciencia. La exposición de instrumentos científicos de traducción (telescopios, microscopios, instrumental de medida) no hace referencia a las operaciones de mediación que se realizan, sino a la precisión lograda en el reflejo, comprensión y control de la naturaleza: subyace la idea de que la ciencia proporciona una explicación privilegiada sobre los problemas cotidianos que se relacionan con el entorno físico-natural. En un momento histórico en el que las trincheras levantadas entre sociedad y naturaleza se ven desbordadas por oleadas de híbridos (desde el genoma humano al efecto invernadero), la representación científica es un problema político de primer orden. El mundo al que da acceso un museo de la ciencia es una realidad en conflicto.
 

Y ahora es una mañana de primavera en el Museo de la Ciencia de Alcobendas (Madrid), propiedad -no lo perdamos de vista - de la fundación de una caja de ahorros. Pensado para un público fundamentalmente escolar, pero abierto a todo tipo de visitas, el museo pretende cumplir una función educativa, es decir, de transmisión de conocimientos socialmente validados sobre la realidad: la ciencia es así el interlocutor principal que nos explica el mundo. La existencia de un museo de ciencia como institución educativa, en concordancia con otras iniciativas de difusión del saber científico, se hace bajo la asunción política de un modelo particular de las relaciones entre ciencia y sociedad; este modelo se apoya en una serie de premisas^[ Nota ]:
 

[ ALAN IRWIN and BRIAN WYNNE, "Introduction", en: Irwin, A. and Wynne, B. (eds.), Misunderstanding Science? The public reconstruction of science and technology, Cambridge University Press, 1996 ] (volver)

Primero, se mantiene la creencia de una "ignorancia pública" en materia de ciencia. La idea central es que los escolares, y el público en general que visita el museo, acuden con carencias en la comprensión de hechos, teorías y métodos científicos. La exposición pretende así ilustrar a los visitantes, desvelarles los misterios básicos de su vida cotidiana, de modo que puedan regresar de su viaje con un mayor acervo de conocimientos sobre el funcionamiento del mundo. El contenido del museo, la ciencia, no aparece como algo problemático, sino que es el público el que es representado como cuestionable, y por tanto, como objeto de modificación. En la ecuación ciencia-sociedad, el polo "sociedad" adopta el papel pasivo, frente a la caracterización de la ciencia como una actividad pura y acabada.
 

Segundo, se asume que la ciencia ofrece un punto de vista único y privilegiado sobre las cuestiones cotidianas. El repliegue es aquí doble: por un lado, la ciencia es tratada como una actividad unitaria y congruente: no ciencias, sino ciencia; por otro lado, frente a la diversidad de perspectivas posibles sobre la realidad, la ciencia se presenta como la visión única, esto es, necesaria y suficiente. Esta fusión de ciencia y verdad da forma a un relato en el que la ciencia y la tecnología aparecen como las fuerzas determinantes del cambio social en la dirección del progreso.
 

Por último, se proyecta una imagen de la ciencia como una actividad neutra y libre de valores, separada de lo social y emancipada de sus determinaciones. La ciencia constituye un ámbito de la realidad relativamente autónomo, que sigue su propio curso al margen de la intervención humana. Así, la ciencia posibilita y libera, pero nunca limita o legitima. En la ciencia, lo político se disuelve.
 

En este museo no hay un itinerario preciso señalado: se encuentra dividido entre las exposiciones (la exposición permanente, que aborda cuestiones generales sobre la ciencia y la realidad, y una exposición temporal, que en el momento de nuestra visita reproducía el naufragio de un barco del S. XVI -recientemente rescatado del fondo del mar por una expedición financiada por la institución bancaria) y otras actividades específicas que no van incluidas en la entrada normal (talleres para colegios; El Clik de los Niños, adaptado para niños muy pequeños; Toca, toca, una exposición de animales vivos de ecosistemas varios, que se pueden tocar; por último, un planetario con las últimas tecnologías de proyección digital), pero no existe un orden prefijado de visita, salvo en la rampa que conduce a la exposición permanente, en la que encontramos, como primer objeto, un expositor dedicado a la evolución que más tarde trataremos. Una vez inmersos en la exposición, la división por salas, que según observamos en las indicaciones de la entrada debiera reflejar una división por temas, es muy confusa, y nos encontramos vagando entre paneles y expositores que varían desde la presentación de un fenómeno ecológico a la explicación del funcionamiento de algún aparato, pasando por péndulos que ilustran leyes físicas y demostraciones de técnicas meteorológicas. Contiguo a cada objeto expuesto se encuentra un cartel que proporciona la explicación científica específica del suceso presentado. No existe ninguna referencia a la ciencia como actividad o como proceso, sino que cada expositor aparece aislado como una inscripción autónoma, natural. Las referencias a la ciencia como institución son también casi inexistentes, y la mención a las personas que realizan la ciencia sólo se presenta como homenaje (nombres de salas: aula "Einstein", aula "Ramón y Cajal") o como legitimidad (atribuyéndoles, en frases reproducidas en una pared, declaraciones sobre la ciencia y el mundo, del tipo "Dios no juega a los dados - Einstein"). Esta legitimación de opiniones sobre la realidad, sin embargo, no se produce en función de su identidad, sino en tanto personificaciones de la ciencia: en una pared, la frase "Lo más incomprensible del mundo es que el mundo sea comprensible", atribuida a Anónimo español, científico, donde lo importante es que el sujeto en cuestión fuera un científico; en esa adhesión y la consecuente sustitución del criterio subjetivo por el criterio científico se encuentra legitimado su juicio. La comprensión de un experimento cualquiera de los presentados en el museo debe producirse, pues, de forma posterior a la aceptación del marco común e invisible en el que todos están enmarcados: la actividad científica como un proceso impersonal de no-mediación, de representación objetiva de la naturaleza. El museo se inscribe en el interior de la ciencia, por lo que la actividad científica es trasparente e incorpórea. Sólo la asunción de ese entorno general tolera la unificación de todas las inscripciones en un mismo edificio con sentido.
 

El Museo de la Ciencia de Alcobendas reproduce un modelo de museo interactivo que ha proliferado en la última década y que pretende desafiar el modelo tradicional de recepción pasiva. Esta búsqueda de participación del público se complementa con un intento de "acercamiento" de la ciencia a la gente, abandonando problemas abstractos y complejos que son vistos como problemáticos de cara a su comprensión por un público ordinario^[ Nota ]. La visita al museo pretende no consistir así únicamente en una observación y lectura pasivas, sino en un viaje en el que el visitante debe ir activando los distintos fenómenos, ya sea mediante la presión de un botón o mediante el movimiento de una palanca. Estos fenómenos se vinculan, en los carteles que explican el experimento, con los eventos de la vida cotidiana que se conducen por el mismo proceso, y son presentados en un estilo ameno, tratando de evitar lo aburrido y lo difícil. Sin embargo, la realización efectiva de esta ideología tiene una serie de problemas. Primero, el público sigue confinado en un papel pasivo: activar un botón para que se desencadene un proceso independiente no responde a un modelo de actor, sino a uno de catalizador, y los catalizadores intervienen en el proceso químico de forma pasiva, emergiendo de él sin cambios. La mañana que visité el museo, los adolescentes a los que el colegio había llevado de excursión estaban comprometidos en una carrera frenética por activar el mayor número posible de mecanismos antes de regresar a sus clases; en el autobús descansarían más tarde, agotados de tanto esfuerzo. Segundo, la representación de toda la ciencia como algo familiar y cotidiano limita severamente la imagen proyectada: la ciencia acaba retratada como la elaboración de artefactos y explicaciones de corto alcance sobre realidades prácticas. Esto puede llevar a los visitantes, como advierte Sharon MacDonald, a no plantear preguntas ni dudas sobre la ciencia, a suponer que la ciencia es lo familiar: "En otras palabras, la domesticación que implican estas estrategias de familiarización y accesibilidad puede actuar como una especie de narcótico intelectual [...] La ciencia puede ser difícil y abstracta, con sesgos de género y de raza, puede estar cercada por todo tipo de barreras e intereses establecidos. Comprender esto es también parte de la "comprensión pública de la ciencia" "^[ Nota ]
 

[ SHARON MACDONALD, "Authorising science: public understanding of science in museums", en Irwin, A. and Wynne, B. (eds), Misunderstanding Science? The public reconstruction of science and technology, Cambridge University Press, 1996 ] (volver)

[ SHARON MACDONALD, "Authorising science: public understanding of science in museums", en Irwin, A. and Wynne, B. (eds), Misunderstanding Science? The public reconstruction of science and technology, Cambridge University Press, 1996, pág. 168 ] (volver)

¿Pero quién ejerce aquí la agencia, si no son los visitantes? Encerrados en una idea técnica de difusión de la ciencia, los espectadores permanecen recluidos dentro del papel de objeto final del museo. Es el conocimiento científico el que se proyecta sobre el cuerpo social, reproducido en cada uno de los visitantes, convertidos en destinatarios del saber. Los actores humanos de la ciencia, los científicos, tampoco están en el museo: son invisibles, carecen de toda relevancia tras la máscara científica. La agencia queda así reservada a la naturaleza y a la ciencia, construidas a la vez como abstracciones suprasociales y como únicos actores de la función.
 

Al acceder por una rampa al primer piso, donde se encuentra la exposición permanente, damos con el extremo de un expositor al que se le ha puesto el nombre de La Historia más Bella del Mundo. En un continuo trazado por una línea, aparece una de las escasas referencias que hay en el museo a procesos temporales: una colección de fósiles heterogéneos (minerales, vegetales y animales) inscritos en una línea temporal que transcurre desde el origen de la Tierra a la aparición de los homínidos. La línea dibujada entre todos ellos apunta a la dirección teleológica descrita en el cartel: "galaxias, estrellas, planetas, seres vivos y seres pensantes"; el paseo acompaña en dirección a la sucesión organizada mediante la lógica histórica. La evolución es presentada como un proceso direccional y lógico, unificada en una línea histórica que deja fuera a los homínidos. Estos han superado la cualidad de fósil, es decir, se han salido de la historia natural. Este trazo imaginario, que señala continuidades y discontinuidades, sólo puede ser proyectado por la ciencia, en el museo. La copresencia de los fósiles da cabida al establecimiento de una relación de sentido temporal entre ellos, que los fósiles aislados no son capaces de sugerir. Nos encontramos aquí con la dialéctica señalada antes entre reducción y ampliación. El tiempo, la significación de cada uno de los fósiles, brota en la homologación lineal de todos ellos. Por eso, cada fósil se ha convertido en una inscripción traducida. Al igual que las letras de las secuencias de ADN, que son a un tiempo letras (construcción cultural) y material biológico (objeto natural), los fósiles que yacen desnudos ante nuestra exploración pertenecen a varios mundos a la vez. Son simultáneamente naturales y sociales, históricos y lógicos, reales e imaginarios.
 

Sin embargo, el tiempo que brota de esta articulación está bien demarcado. Al presentar la evolución como una sucesión teleológica de sentido, se transmite la idea de una única línea evolutiva, trascendente, necesaria, inexorable. La Historia más Bella del Mundo está preñada de finalidad, y esa finalidad es el ser humano. La evolución se realiza en los homínidos, estos son su culminación. Cuando la sucesión temporal llega al momento de aparición de los homínidos, el expositor finaliza; en ese momento accedemos a la exposición general, entramos en la ciencia. El tiempo se extingue en la especie humana y en su autocomprensión científica, que queda extraída de la progresión natural y liberada de la lógica determinista de la evolución. Así se recupera la idea del ser humano como medida de todas las cosas. (En la tienda, en la sección El Pasado, multitud de reproducciones de dinosaurios nos contemplan amenazantes mientras volteamos los pósters: cada lagarto está acompañado por una figura de hombre, de modo que podamos concebir en la imaginación el tamaño del dinosaurio en cuestión).
 

El museo se coloca, pues, en la realización final de un tiempo que surge del origen mítico narrado en el relato de la evolución. En contra de lo que podía esperarse, no pude encontrar ninguna referencia al futuro. La vinculación moderna entre ciencia y futuro (progreso) se ve sustituida aquí por un presente extendido^[ Nota ], que toma la idea de origen como objeto de atención porque da por supuesto el resultado final. El pasado que surge de los fósiles apunta al tiempo del visitante como una culminación, una temporalidad cualitativamente distinta. La exposición conjunta hace surgir un relato histórico, pero realizado desde un observatorio a-histórico: si, como observadores, nos situáramos también en uno de los peldaños evolutivos nos resultaría imposible construir una lógica general, pues estaríamos incluidos en ella. Las líneas temporales que se trazan entonces son únicamente flechas cuya cabeza acaba en el no-tiempo del museo. Estamos en el tiempo de los origenes y los finales que, como se recordará, es el tiempo propio del relato mítico.
 

[ HELGA NOWOTNY, Time: the modern and postmodern experience, Cambridge, Polity Press, 1994 ] (volver)

Una sección entera de la exposición permanente está dedicada a los errores de los sentidos: comprendiendo los órganos sensoriales como instrumentos de percepción refleja, pasiva, los distintos montajes pretenden mostrar la inevitable parcialidad de nuestra visión del mundo y la facilidad con que ésta puede ser engañada: lo que visto desde lejos parece el famoso retrato de un Einstein burlón se convierte al acercarnos en una caótica pila de dados; abandonados al puro gusto, somos incapaces de reconocer sabores cotidianos presentados en un líquido incoloro e inodoro. En un extremo de la sala se alza una pequeña cúpula. Mediante distintos visores insertos a lo largo de su superficie podemos contemplar una serie de objetos guardados en su interior; cada puesto de observación nos implica en una reproducción del modo que tiene alguna especie animal de percibir la escena. Así pasamos de la visión telescópica de un águila a la imagen fragmentada en que se desenvuelve una mosca, o escuchamos el mundo a través de las orejas de un conejo. Es nuestra representación del mundo, concebida como la capacidad para reflejar una realidad externa y estable que preexiste idéntica a nuestro acto de reflejarla, lo que se pone en cuestión. Desengañados de nuestra propia percepción, la peripecia de encarnarnos en animal no nos ha proporcionado mayor grado de confianza en la cognoscibilidad de la realidad.
 

La primera impresión es que esta sección no habla de la ciencia, sino del funcionamiento del aparato perceptual humano y el de algunos animales. Pero en el cartel explicativo del stand dedicado al olfato, donde se puede admirar cómo los enólogos han logrado separar los olores básicos, leemos: "En la vista y en el oído podemos relacionar nuestras sensaciones con magnitudes ponderables, como la longitud de onda y la frecuencia del sonido". En lugar de atender a los aspectos constructivos de la percepción (el milagro de ver a Einstein en una pila de dados), esta epistemología positivista destaca el carácter pasivo, subjetivo e inexacto del aparato sensorial humano. Atrapada en una parcialidad inevitable, nuestra percepción, y también la de los animales con que nos hemos vestido, es incapaz de acceder a una representación exacta de la realidad en sí. Sin la ciencia nos veríamos abocados a un relativismo fenoménico que sólo puede ser superado mediante la objetivación que opera el instrumental científico. Así, los procesos que la tecnología lleva a cabo sobre la realidad pueden ser entendidos como operaciones de destilación y de igualación: entre la fresa y el líquido diáfano con sabor a fresa, entre el ojo del águila y el visor, se ha producido toda una secuencia de transformaciones que tienen que ver con la objetivación de una cualidad mediante la abstracción del resto. Extrayendo la esencia destilada y emplazándola dentro de escalas científicas igualmente abstractas, hemos conseguido este líquido trasparente y abstracto que objetivamente sabe a fresa. Pero qué alto es el precio que hemos pagado, cuán preciosa es la información que se ha perdido al convertir una fresa en un líquido puro. ¿Es siempre la objetividad tan pobre?
 

La alternativa la encontramos dos salas más allá; en el espacio dedicado al ADN se exhibe un vídeo ampliamente difundido en documentales científicos. En él, un punto de vista fijo (el del espectador) va reduciendo su escala de visión en 10-1 metros cada pocos segundos. Así, el espectador parece descender a una velocidad de vértigo desde el espacio exterior contra la Tierra y la piel de un hombre tendido sobre el césped, y atravesando la frontera de la piel, más allá, hacia el interior del cuerpo humano en un viaje alucinante que solo se detendrá ante un monstruoso planeta rojo que, sin embargo, es una minúscula espiral de ADN: hemos caído desde las estrellas hasta una escala de 10-7 metros. No es de extrañar la difusión del vídeo (realmente, un montaje de imágenes inmóviles en el cual el movimiento de la cámara es una ilusión producida por la sucesión de fotografías), pues es una impresionante demostración del poder de la ciencia y sus tecnologías de visualización: es la ciencia el vehículo que nos permite viajar seguros en esta caída imposible desde lo mayor a lo menor. Es la ciencia, sobre todo, la que unifica en la pantalla lo inconmensurable de la escala planetaria con lo invisible de la galaxia microscópica. Pero, como estamos aprendiendo en esta visita, no hay que dejarse engañar por las percepciones inmediatas: la coherencia de este relato, la línea imaginaria que definen todas las imágenes-punto, el espacio naturaleza sobre el que nos desplomamos, es un logro de la ciencia, una elaboración que ha requerido de tecnologías de visualización excepcionalmente complejas, y también de otras meta-tecnologías que las volvieran congruentes. Si aparece el movimiento en la secuencia de fotografías estáticas es porque esa línea ha sido producida al ensamblar técnicamente cada imagen, extraída de su entorno, en una escala abstracta que pueda abarcarlas a todas. Esta visión cuasi-religiosa de la inevitable ligazón de todas las cosas no preexiste como hecho natural a la observación, pero tampoco es puro texto. Su producción cuesta esfuerzo, trabajo físico y mucho dinero a la vez que teorías, símbolos y metáforas. Las tecnologías de observación nos han construido, pues, una naturaleza que es una localización, algo que es a la vez natural (un lugar) y producido (una significación), o tal vez al contrario, natural (una significación) y producido (un lugar). La articulación de los distintos agentes que han intervenido en la construcción de esta representación hasta el momento de nuestra visita al museo traza los límites de la localización: sólo aquí es posible este viaje real y ficcional desde el firmamento al ADN.
 

Dos artículos publicados en El País sobre telescopios nos ayudarán a completar esta idea de la ciencia como producción de localizaciones. El primero^[ Nota ] narra la historia de David Malin, un químico que desarrolló, a finales de los años 70, nuevas técnicas de fotografía en el campo de la astronomía. Su innovación consistió en la incorporación de color a las imágenes del universo. "Un color que, a diferencia de otras imágenes, no era el resultado de una manipulación artificiosa, sino increíblemente real y verdadero", escribe el redactor, para describir a continuación cómo se produce ese color verdadero: "Lo que hizo Malin en su laboratorio fue sobre todo manejar placas fotográficas, superponer positivos y negativos e introducir tres bandas de color (rojo, azul y verde) en el tratamiento final [...] Las técnicas de Malin lo que consiguen en realidad es aumentar el espectro de luz visible y plasmarlo en una instantánea. Dicho de otro modo: hacer visible lo que para el ojo humano es invisible" (la negrita es mía). Estas son técnicas activas: el color en el universo tiene que ser producido, pues la ausencia de luz provoca la ausencia de color: "El color no es más que un reflejo emitido por un cuerpo tras recibir el impacto de la luz. Si no hay luz, no hay reflejo; sin éste, no hay color [...] La imagen al natural es en blanco y negro". La tecnología desarrollada por Malin para dar color a las estrellas no consiste en la recepción pasiva de los objetos que flotan en el firmamento, sino en la producción de imágenes mediante técnicas fotográficas. No hay una imagen natural; en el artículo son citadas al menos cuatro formas de producir imágenes del universo: las fotografías tradicionales (en blanco y negro), las imágenes de Malin (en color), las técnicas de tratamiento digital actuales (en blanco y negro) y la coloración o simulación del color sobre estas últimas (en color). Cada técnica da origen a un universo distinto, cada una produce una localización diferente: estos lugares no son naturales. Necesitamos aprender a verlos: "Durante este tiempo, Malin ha logrado cohabitar con las otras imágenes, las digitales, aquellas que, según dice él mismo, al principio se sentía incapaz de asimilar: "No las entendía"".
 

[ "El fotógrafo de las estrellas", Xavier Pujol, El País Semanal, 3 de junio del 2001 ] (volver)

El otro artículo^[ Nota ] nos habla del desarrollo de supertelescopios "diez veces más potentes de los que existen ahora, [...] la siguiente generación de telescopios supergigantes". Construir un telescopio como el que se proyecta requiere un espejo de más de 30 metros de diámetro; éste cuesta dinero y mucho trabajo: "Las piezas son de Zerodur, un material vitrocerámico que no se deforma con los cambios de temperatura, pero que debe ser pulido para que alcance la lisura requerida y recubierto de aluminio para que refleje la luz. Una vez listas, estas piezas serán montadas juntas con un sofisticado sistema de sensores; estos percibirán la posición relativa de cada pieza y también el estado de la atmósfera. El resultado final será una superficie de unas 15 toneladas de peso y sólo ocho centímetros de grosor, capaz de sentir y emular, para combatir su efecto, el temblor de la atmósfera". Estos telescopios, que aspiran alcanzar hasta más de 10.000 millones de años-luz de distancia, oscilarían, una vez que se solucionen los problemas técnicos, entre 56.000 y 150.000 millones de pesetas. Esta suma desorbitada sólo puede conseguirse mediante el reclutamiento de la industria como un aliado de la ciencia. Así podemos comprender las declaraciones de los científicos responsables del proyecto: "En la industria estamos encontrando más apoyo e interés del que jamás soñamos. Los intereses científicos e industriales son tales que podría haber financiación a ambos lados del Atlántico, y tal vez mundial"; "El coste lo es todo. La cuestión no es si estos telescopios son factibles técnicamente, sino a qué precio". Nuestro espacio exterior, las estrellas y las galaxias, los cometas y todos esos hermosos cuerpos celestes son parte de lugares producidos en laboratorios, fábricas y observatorios, son fruto de la actividad científica. Al igual que nuestra percepción inmediata, constituyen un proceso activo al que quedan vinculados actores heterogéneos, desde la industria óptica al pasado de diez mil años-luz de distancia. La empresa que une a estos agentes es la producción/representación de una naturaleza que es tanto objeto (la imagen en el espejo) como sujeto (el temblor de la atmósfera). Sólo así se hace posible que, en nuestro paseo por el museo, podamos contemplar este vídeo asombroso y viajar a estos lugares.
 

[ "Las llaves del cielo", Mónica Salomone, El País Semanal, 10 de junio del 2001 ] (volver)

Abrir la caja negra de este vídeo significa mostrar estas tecnologías y estos trabajos, cómo el enrolamiento de la ciencia en una conquista del espacio ideada con objetivos militares se articula con el reclutamiento de aliados por parte de esa misma ciencia en su conquista del cuerpo. Pero también significa asombrarse ante la belleza de este relato y este lugar, y tratar de encontrar en él nuevas trayectorias. Así entendemos cómo Donna Haraway habla del uso del icono del "planeta tierra" (el globo azul, esférico, perfecto) en un acto feminista: "Esta imagen particular de la tierra, de la Naturaleza, sólo podría existir si una cámara en un satélite hubiera hecho la fotografía, como es, efectivamente, el caso. ¿Quién habla por la tierra? Sin duda el objeto mundo llamado Naturaleza, esta fotografía de la madre tierra, burguesa y afianzadora de la familia, es más o menos tan inspiradora como una amorosa tarjeta de felicitación típica del Día de la Madre. Y a pesar de todo es hermosa, y es nuestra; debe enfocarse de una forma diferente"^[ Nota ].
 

[ DONNA HARAWAY, "Las promesas de los monstruos: una política regeneradora para otros inapropiados/bles", Política y Sociedad, 30, enero-abril 1999, pág. 144 ] (volver)

Visitar un museo exige situarse en una cierta disposición hacia el viaje. Como viajeros recorremos lugares, recogemos y reinterpretamos significados, y de manera irremediable actuamos sobre esa localización. Cada movimiento es una oportunidad para abrir un observatorio y participar de una representación. El objetivo de este trabajo era sugerir tres ideas. Primero, concebir los actos de conocimiento, entre los que se encuentra la actividad científica, como procesos activos de configuración de un mundo localizado. En nuestro caso este "objeto mundo" se dibuja en una red proyectada desde el museo hacia el origen de la Tierra y hasta un espacio exterior/interior. En tanto proceso en marcha, este mundo no está acabado ni puede clausurarse definitivamente. Segundo, modificar el significado de las relaciones que se producen dentro del triángulo naturaleza-ciencia-sociedad, para entenderlas como una re-producción continua. Lugares como los museos funcionan como articulaciones que sostienen una representación de estos procesos, y por eso allí podemos señalar los movimientos que constituyen y objetivan una naturaleza social, al tiempo que producen y objetivan una sociedad natural. Por último, pretendíamos apuntar a la dialéctica que estructura la actividad científica entre posibilidad (generar un espacio) y limitación (blindar el contorno de ese mismo espacio). Únicamente la ciencia nos pudo haber conducido por esta particular articulación, por los caminos que hemos recorrido; evidentemente, esto no significa que no existan otros caminos por la localización llamada naturaleza, sino que la ciencia nos permite andar algunos apasionantes. Pero mientras seguimos a toda prisa a nuestra expedición, nos parece distinguir otras posibilidades, otras líneas de apertura, que sin embargo dejamos apresuradamente a un lado. Todo viaje crea sus propias fronteras.
 

Un museo aparece entonces ya no únicamente como una institución de difusión pública de la ciencia, sino como una localización producida por la articulación de diversos agentes. La ciencia es nuestra interlocutora, nuestro guía en este lugar, pero no siempre conviene creer todo lo que dicen los guías. La fábula en que nos implica no tiene por qué ser el relato positivista de una naturaleza reflejada y sometida por una ciencia impersonal, sino que podemos redisponer las piezas e inventar nuevos desplazamientos; si se desplaza a una línea de su posición, al mismo tiempo que se la deja en ella, no se crean dos líneas, sino una superficie. Una nueva superficie.
 

Concebir un museo como la creación de una localización equivale a señalar los actos que dan forma a los hechos; no descubrir hechos (la dominación "real") bajo hechos (la dominación simbólica), sino abrir espacios, comprender el potencial de un campo para convertirse en espacio (sujeto y objeto) de negociaciones y luchas (es decir, re-negociaciones). Abrir los objetos, y no clausurarlos. Viajar es una actividad apasionante, pero resulta mejor practicarla sin un guía autoritario y lejos de los circuitos turísticos, tan manidos e irrelevantes. Construirse una piel en nuevos lugares, repensar la forma de la aventura...